„Баншите от Инишерин“ и защо трябва да помним доброто

Баншите от Инишерин е преди всичко филм за самотата и безсилието пред неизбежното разделение между хората. Този междучовешки разрив се отразява както в отношенията между главните герои, така и в тътнещата на хоризонта гражданска война, от която изолираният ирландски остров привидно остава незасегнат.

В централния конфликт същевременно изниква фундаменталният въпрос доколко е нужен интелектуален обмен, за да има смисъл от едно приятелство, и още повече – когато става въпрос за приятелство, ползата има ли изобщо място в уравнението? За Колм очевидно отговорът е да, когато заявява категорично на доскоро най-добрия си приятел Падрик, че вече предпочита да прекарва времето си в нещо по-смислено от това да си говорят глупости на по чаша Гинес в местната кръчма. Този първи залп дава началото на една  по-малка (а дали?) гражданска война между персонажите, а вопълът на Банши отдалеч възвестява смъртта на хармоничното им общуване.

В историческия си роман Късна смърт Иван Станков пише: „Не, няма много войни. Войната е една. Започнала е в самото начало на човешките времена между братята Каин и Авел. И днес продължава пак така, между роднини – крале, императори и царе, всичките до един братовчеди помежду си. Войната е закономерност в историята“. Между тези редове откриваме много общо с Баншите от Инишерин, в който впрочем не липсват и библейски мотиви. Разломът между доскоро неразделните Падрик (Колин Фарел) и Колм (Брендан Глийсън) зейва в изумление от безпощадността на абсурдите в живота, прорез, който мигом се запълва с отчаянието пред отхвърлянето и арогантността на честолюбието. Режисьорът драматург Мартин Макдона насища иначе сравнително статичния сюжет със символизъм, приближавайки филма до схемата на притчата. Простотата тук обаче е измамна, но не е нужно на всяка цена да разплитаме енигмата на алегоричните образи, за да извлечем цялата богата емоционалност на лентата.

Колин Фарел и Брендан Глийсън си партнират нюансирано и завършено, надграждайки върху химията си от режисьорския дебют на Макдона В Брюж. При все това не можем да отречем, че Фарел безапелационно приковава зрителското внимание и съумява да изгради цялостен пълнокръвен образ със сложността на реално съществуваща личност. Бари Коган обаче не отстъпва на главните актьори, макар че остава в образа на глуповат чешит, в който вече сме го виждали многократно.

Черната комедия, която преобладава в първата половина на Баншите, е подвеждаща. Откровено смешните моменти постепенно отстъпват място на абсурдистка драма, която безкомпромисно разнищва колебливото състояние на Аза, изправен пред осъзнаването на собствената си смъртност. Разтърсен от това прозрение, Колм се вглъбява в стремеж да се обезсмърти, ала безсмъртието, отредено за величия като Моцарт или Бетовен, е лукс, който идва сам, често дълго след неизбежната кончина на твореца. Търсенето на значение е илюзорно, особено от гледна точка на времевия контекст на лентата, а страниците на историята отвръщат на старанието за личностно осъществяване с празен поглед.

Тази проблематика кулминира в разпален диалог между Колм и Падрик, в който ясно кристализират противоположните позиции на героите и диаметралната им ценностна система. „Майка ми беше мила. Аз я помня“, заявява героят на Фарел в отговор на твърдението на Колм, че копнее да остави следа в колективната памет като великите композитори от XVII век. Силата на личния спомен, противопоставена на споделената хроника на един народ или дори на целия свят, наподобява двете войни, които се разразяват на екрана – тази със снарядите и тази с яростния емоционален хлад между приятелите. Разбира се, през субективната гледна точка на Падрик асимилираме междучовешкия конфликт като първостепенен и съзнаваме, че добрите хора остават в съзнанието на тези, които изпитват потребност от това да ги помнят, докато относно историята селският идиот Доминик (Бари Коган) отсича: „Не обръщам голямо внимание на войните. И на сапуна“.

Дори чистосърдечният Падрик обаче се подхлъзва в месомелачката на живота и прихваща екзистенциалния страх, обхванал повечето от жителите на фиктивния остров. Неговото конвертиране е особено видимо в кинематографичните решения, които акцентират върху повторяемостта на избрани кадри в различен контекст. За пръв път виждаме Колм през прозореца на дома му и по-точно в сянката на надвесения до стъклото Падрик. Очертан в силуета на приятеля си, възрастният самотник пуска замислена струйка пушек от цигарата си към тавана на скромната каменна постройка, а когато Падрик се отмества, в рамката остава да се отразява единствено пасторалният пейзаж. Този избор категорично акцентира върху едностранчивостта на отношенията им и върху доброволната самота на Колм, но към финала на филма виждаме Падрик в абсолютно същата позиция – сам, седнал в аскетичната си всекидневна с лениво димяща цигара в ръка. Простодушната му натура поддава под натиска на всеобщото отчаяние, особено щом остава без опората на споделеното безвремие.

Символните образи присъстват навсякъде – от животинската менажерия на Падрик, през отрязаните пръсти (тук ще премълчим подробностите) и пречистващия огън над сакралното лично пространство на дома, до самите Банши, митични вестители на смъртта от ирландската митология. Очевидно е, че любимият домашен любимец на всеки от двамата герои сочи към негово основополагащо качество, като при Падрик алюзията е най-категорична: малкото му магаренце отразява ината, простотата, но и добродушието му, а съдбата на животинчето прелита паралелно край пречупването на добродетелите на героя. Не остава и съмнение относно олицетворението на Банши, г-жа Маккормик – сама по себе си изключително добре изтъкан образ във визуално отношение, изпипан от върха на старинната лула до последната бръчица.

Дали обаче тя е единственият пратеник на смъртта? Отговорът е нееднозначен, защото вестителите са навсякъде и оставят своите знаци през целия филм – от намерената от Доминик пръчка в самото начало до кървавия развой на събитията между Колм и Падрик по-късно. Без да издаваме шокиращите завои на сюжета, подсказваме, че въпросните кървави събития носят значението на условно духовно самоубийство, саможертва, чиято вина бива прехвърлена върху озадачения невинен страничен наблюдател. Отказът от отговорност пред собствения си провал е твърде привична човешка черта, която проявяваме постоянно в ежедневието си, но Макдона я изобразява така брутално и буквално, че подсъзнателно се чувстваме принудени да преосмислим действията си. Страхът от това да останем неосъществени като творци, приятели или дори като човешки същества обаче остава да виси над рамото ни, както студеният метал на ножицата припомня за присъствието си през целия филм.

Мотивът за безсмислието на религията като предпоставка за военен конфликт също присъства неотлъчно в сюжета. Откриваме го в сцените в църквата и изповедните, проведени от безхаберния свещеник, в избора на декор със засилено присъствие на религиозни символи и най-вече в разклонението на пътя между къщите на Падрик и Колм, над което чинно бди статуя на Богородица. От друга страна тази образност по-скоро цели да конкретизира военния конфликт, за който става въпрос, без да нарушава глобалното усещане за абсурда на войната като концепция изобщо.

В последните минути на филма прозвучава репликата: „Някои неща не могат да бъдат забравени и понякога това е добре“. Има отчаяние, което не може да бъде предотвратено, нито пренебрегнато, а и не трябва да се опитваме. Именно безсилието, разочарованието и фрустрацията ни напомнят, че трябва да се вслушваме във вестителите на смъртта с търпение и приемане, а мостовете не се градят между несъществуващи брегове. Оставяме времената да се менят по своите собствени правила, поставяме гордостта встрани и продължаваме неуморно да търсим правилния път в лабиринта на живота не защото не знаем накъде водят всичките му коридори, а защото се надяваме нишката на Ариадна този път да издържи в името на тези след нас. Защото милостта не взривява градове. Защото добрите се помнят от правилните хора.

Защото това е човешко и не можем иначе.

Къде и кога гледаме „Баншите от Инишерин“, проверяваме тук.