„Бял шум“ на Баумбах между смъртта, фалша и смисъла

текст Анастасия Стоева

През 2022 година Бял шум, новият филм на Ноа Баумбах (познат най-вече с Брачна история и Франсес Ха), откри филмовия фестивал във Венеция с не особено възторжени овации и смесени реакции от страна на критиците. След това директно прескочи премиерите по кината и в момента вече е достъпен в Netflix, което е същинско престъпление срещу изключителните му кинематографични и естетични качества. Заснет на лента, аналоговата му визия и изчистените цветове се комбинират отлично с великолепни специални ефекти. Отдалеч личи, че преди Баумбах е работил с Уес Андерсън.

Достойнствата на лентата обаче далеч не се изчерпват с визуалната естетика. Базираният върху култовия роман на Дон Делило филм успява ексцентрично и ефективно да отрази основните послания на историята с усещане за баланс между диалог и визия, между действие и покой и порой от препратки към привидно несвързани тези и теории. В душата на филма се е свил страхът от смъртта, разгледан не като естествен човешки инстинкт за самосъхранение, а като вродено заболяване на цялото човечество.

Ноа Баумбах извършва подвиг с диалозите. Обсипва действието с думи, иначе по-пестеливи в изходния материал, като често героите говорят едновременно и един през друг. По този начин се подсилва внушението за информационния поток, в който трудно могат да бъдат филтрирани фалшивите от истинните факти. Бял шум е филм, който във всеки свой аспект демонстрира сетивната преситеност на съвременното общество, тенденция, която Делило е забелязал още през 80-те. Ярките цветове, брилянтният саундтрак на Дани Елфман, който не замлъква почти през целия филм, изобилието от факти, анализи, събития и идеи и непрестанните интеракции между героите се състезават за сетивата на зрителя, но това не е недостатък, а напротив.

Бял шум се фокусира върху екзистенциалното пътешествие на семейство от идиличните предградия на американско градче, изправено пред големите общочовешки въпроси за любовта, смъртта и щастието. Филмът не пропуска да разкритикува и консуматорството, арогантността на провинциалната интелигенция и отчаяното търсене на смисъл, като резултатът е вълнуваща социална сатира, актуална повече от всякога. В коктейла се забърква и екологична катастрофа с апокалиптичен потенциал, която изважда членовете на семейството от комфортното им съществуване и ги принуждава да повдигнат важни премълчавани до този момент въпроси. Отговорите определят дали възвръщането на баланса е възможно и подсказват, че може би хармонията е била илюзорна от самото начало.

В ролята на Джак Гладни, тясно специализиран върху живота и влиянието на Адолф Хитлер професор, влиза Адам Драйвър, който както винаги не се притеснява да играе в смели и нестандартни филмови заглавия. След като се прояви като пеещ комик убиец в Анет на Лео Каракс, както и в поетичната приказка на Джим Джармуш Патерсън, тук той отново е неотразим. Талантът му се крие в детайлите – малките жестове, интонацията, паузите и повторенията, дори запъванията и въздишките. Сценичната му партньорка във филма Грета Гъруик поднася значително по-обрано и леко театрално изпълнение, с което доказва, че режисурата е по-голямата ѝ сила.

Филмът е разделен на три части, всяка от които значително се различава от останалите и придвижва сюжета до описване на пълен кръг. По време на интродукцията, както и се предполага, се установяват основните теми, а сценарият, композицията на кадрите и движението на камерата се концентрират върху абсурдисткия портрет на героите както като индивиди, така и като колективен образ.

Откриващата сцена предоставя контекст, който постепенно като зрители интегрираме в разбирането си на цялостната творба. Въведението размишлява върху пироефектите в американското кино и необяснимата радост от зрелищните експлозии. Очарованието от смъртта и бедствието е разгледано като бягство от страха. Превърната в зрелище, смъртта губи своята вещественост и заприличва на спектакъл.

Още в самото начало се установява, че зоната на комфорт на персонажите е супермаркетът – много очевидна забележка към консуматорското общество, която кулминира във финалната танцова сцена на Бял шум. Изобилието и безопасността превръщат супермаркета в метафора на живота, а плъзгащите се врати към света навън се оказват дверите на неизбежната смърт. Зрелището, снобизмът и сладкодумието като прикритие на незнанието заемат централно място в този епизод, но и в идеята на филма като цяло. Джак Гладни е парадоксално задълбочен в изследването на Хитлер и неговите речи, а дори не знае немски и единствената му цел да овладее езика е публична изява пред немскоговорящи негови колеги.  Още по-абсурдни са уроците, които посещава – седнал в неугледната квартира на простоват на вид германец, той повтаря до безкрай фрази като „Аз ям картофена салата“. В подобни моменти комедията на Баумбах работи изключително добре, макар и недотам, че да ни разсмее с глас.

Вече добре познаваме недостатъците на героите, затова навлизаме в следващия отрязък от филма с нарастваща симпатия към тях. След 2020 година нищо в реакцията на масите към потенциален апокалипсис не може да ни изненада. Макар че е адаптация на книга, излязла още през 1985 г., ясно проличават актуални критики върху липсата на логика в налагането на кризисни мерки. Всеки от евакуираните е оборудван с теория, конспиративни проникновения и план за действие. Ако се върнем към мисълта, която Джак често изразява: „Семейството е люлката на дезинформацията“, можем да разширим твърдението на героя и да заключим, че всеки сбор от много хора на едно място се превръща в развъдник на фалшиви новини и спекулации. Във финала на първата част е установена тезата, че тълпата е щит срещу страха от смърт в самота. Наистина, когато бедствието се случва, индивидите инстинктивно формират тълпа и всеки път, когато членовете на семейство Гладни се опитат да се отделят от нея, неизбежно пътят им ги води обратно в стадото.

Втората част на Бял шум заблуждава, че е централната нишка на лентата, но всъщност е инструмент за доизчистване на основните конфликти и метод за внасяне на повече динамика и събитийност. Именно тук историята получава своята посока и предпоставките от първия акт се вливат в обща делта.

Така навлизаме във философските води на финалния фрагмент. Тук сатирата е най-ясно изразена както чрез силната театралност, така и чрез бързата поредица от трагикомични развръзки на всички зачекнати по-рано теми. Въпреки ироничния си поглед във финала Баумбах разклаща фалша и завършва филма със сиянието на надеждата. Тази надежда не се открива във вяра за по-добър трансцендентален свят, а в преоткриването на личната ни способност да обикнем наново собствената ни несъвършена реалност.