„Тар“, или симфония за една безкрайно реална фиктивна личност
Лидия Тар завършва пиано в института Curtis, след това Харвард, Виенския университет, специализира във фолклора на местните жители на долината Укаяли в Перу, където прекарва пет години в изучаване на музиката им. Дирижирала е някои от най-знаменитите оркестри в света, сред които Кливладския симфоничен оркестър, както и симфоничните оркестри на Чикаго, Бостън, Ню Йорк и Берлин, композира съвременна класическа и филмова музика и е сред малкото носители едновременно на награда Еми, Грами, Оскар и Тони.
Освен всичко това Лидия Тар не е реална личност, колкото и да е трудно за вярване. Първият филм на Тод Фийлд от 16 години насам съвсем успешно фалшира достоверността на биографична лента не без помощта на изключителната Кейт Бланшет, като това внушение започва още със заглавието. Филмът е именуван повече от лаконично: Тар, фамилията на влиятелната фиктивна композиторка. Рядко виждаме филми, които носят името на главния си персонаж, освен ако не става въпрос за голям касов франчайз, биография или драматичен кино портрет. Изключения от неписаното правило, разбира се, има много, при това Тар далеч не е безпрецедентен случай. Лентата на Лени Ейбрахамсън Франк от 2014 година споделя подобен подход, като в централната роля на ексцентричния музикант Франк майсторски се превъплъщава Майкъл Фасбендер (въпреки че тонът тук е доста по-лековат и разчупен от лентата на Фийлд, горещо препоръчваме). При все това Тар стои заблуждаващо реалистично, особено поставен в списъка с номинации за Оскар редом до Елвис.
I. Модерато
Бланшет умело изгражда многопластов, жив персонаж с цялата прилежаща мрежа от таланти, добродетели, недостатъци и пороци. Елегантната фигура на Лидия Тар, която по думите на асистентката ѝ Франческа никога не пълнее, носи на раменете си гигантско его, съизмеримо с безкрайния ѝ творчески потенциал, подобаваща ексцентричност, остър интелект и преподавателски нюх, но по петите ѝ, без да бърза, пристъпва черната хрътка на вината и съмнението. Мисловният пъзел на многолицевата ѝ персона се завърта и току подрежда картина на всепоглъщащо желание за контрол, ту на прозираща уязвимост и назряващ вътрешен конфликт. Не е чудно, че ролята е писана специално за Кейт Бланшет – тя пасва на актрисата като правените по мярка костюми на нейната героиня. На моменти във виртуозното изпълнение на Бланшет искри острота като експресивно стакато, след което рязко се разкриват арпежите на впечатляващ емоционален диапазон със сложността на цигулкова каденца. Пригласяме на обстрела с музикални термини от лентата на Фийлд, като приветстваме професионалния жаргон без претенции да следим диалозите с Елементарна теория на музиката, отворена в скута ни. Диалозите текат с лекота, а музикалните специфики единствено добавят към така или иначе непоклатимия реализъм на лентата, който очевидно е постигнат още на сценарно ниво.
В третия акт на филма обаче реалността отстъпва в дъното на сцената, заместена от свръхестествени елементи, интроспективни моменти и психологически картини. Докато в голямата си част Тар е относително буквален филм портрет, зад фасадата се крие дълбочина, която започва да извира на повърхността и постепенно портретът става вътрешен портрет – състояние на главната героиня. Именно този подход прави филма толкова интригуващ: неотговорените въпроси, неясните силуети, които се мяркат на фона за части от секундата, необяснимите сцени и тревожното звуково оформление, в което трепти натрупан съспенс. Истинското майсторство в динамиката между героите е в тяхната прикритост и в тънко загатнатите стаени емоции, недоизказаното между редовете и скришом разменените погледи.
От гледна точка на кинематографията е наблегнато на субективната гледна точка, което още по-здраво циментира зрителя в главата на Лидия Тар. Оттам ние наблюдаваме действия, на които понякога се възхищаваме, друг път категорично не одобряваме; с нея сме, докато излага вдъхновяващи тези или изказва позиции, с които е трудно да се съгласим. Същевременно ѝ симпатизираме и преразглеждаме по-критично един от основните проблеми, повдигнати в Тар: дали произведенията на изкуството и техните автори живеят в симбиоза, или са две самодостатъчни, независими едно от друго същества.
Иначе казано, редно ли е да се абстрахираме от личността на артиста, когато разглеждаме дадена творба, и трябва ли да простим неетичното му поведение, за да можем да се насладим на изкуството му? Отсега ще издадем, че отговорът е нееднозначен, а и Фийлд не си поставя за задача да търси решение или да поучава публиката си. Веднъж зададен, въпросът остава в ръцете на зрителите. Дали случаят не е същият, когато става въпрос за музикално произведение? Лидия прави интересна демонстрация по казуса по време на една от ключовите сцени. В рамките на диригентски курс композиторката се конфронтира с един от студентите си и за да го убеди в позицията си, сяда зад пианото. Зазвучава Прелюдия и Фуга в до мажор от Бах, като Тар оприличава музикалните фрази на редуващи се въпроси и отговори, посочвайки, че това, което грабва слушателя, е питането, а не заключението. Именно въпросите и отказът от категоричност е това, което прави изкуството интересно и тук ясно личи авторовата позиция на самия сценарист и режисьор. Фийлд не се интересува от отговора, дори бихме могли да заявим, че такъв няма, въпреки че през почти 3-часовата продължителност на филма многократно сме на ръба да си направим изводи.
II. Скерцо
„Скерцо“ в буквален превод от италиански означава „шеговито“ и наистина в Тар хумор определено не липсва. Дори в самата структура и последователност на сцените се крие дяволита усмивка, която прави гледането на филма истинска наслада за зрителя. Сценарият е изплетен от безкрайна игра на препратки и паралели. Още във встъпителната част на филма Лидия Тар и асистентката ѝ Франческа обсъждат сложната връзка между композитора Малер и съпругата му Алма, която също е способна композиторка, ала за жалост заглушена от мъжа си с думите: „У дома има място само за един негодник“. По-късно научаваме, че отношенията между двете жени са доста подобни – Франческа се стреми към диригентската палка, но решението е изцяло на нейната менторка. Амбициите настрана – има място само за един негодник вкъщи и точка по въпроса.
Няма съмнение, че Лидия Тар робува на чувството за контрол над всяка ситуация. В привидно непринудена фотосесия тя позира за кадър, който виждаме да репетира още в самото начало на филма. Призванието ѝ на диригент произтича от желанието ѝ да бъде следвана. В интервюто от встъпителната част (което впрочем провежда съвсем инстинският журналист за The New Yorker Адам Гопник) изскача темата за позицията на диригента на сцената и става ясно, че невинаги централната роля му е принадлежала. Преди Жан-Батист Люли да превземе вниманието на публиката, светлините на прожекторите са се подчинявали на първата цигулка. Това изместване на фокуса е ехо на връзката на Лидия със съпругата ѝ, която води цигулките в Берлинската филхармония. С течение на времето откриваме, че Тар невинаги се е радвала на същото признание, а до голяма степен е поела юздите в съвместния си живот с другата жена, насочвайки каретата на живота в своя полза. Тази жажда за овладяване и завладяване е ръководна сила на героинята и става причина за нейния неизбежен упадък.
Франческа също е доста интересен и комплексен персонаж. Нейните зорки, понякога строги погледи следят всенародната звезда навсякъде със смесица от възхищение, обич, болка и омраза. Героинята има простата функция да усложни конфликта между Лидия Тар и противоречивото ѝ минало с нейното протеже Криста, както и да внесе допълнителна гледна точка към сюжета, елиминирайки опасността да заседнем в субективността на разказа. Въпреки това Тод Фийлд отделя специално внимание на всеки герой и постига напълно триизмерни личности, вместо да ги свежда до архетипи или инструменти за извеждане на сценария до желаната крайна цел.
Съвсем естествено е, че страхопочитанието на Франческа постепенно се трансформира в ненавист, пречупено през гнева и разочарованието. Фийлд създава предпоставка за интригуващ сблъсък между учител и ученик, който завършва в мълчание, но оставя трайна следа върху хода на събитията. Във финала на сериала Poker Face – страхотен криминален проект на Райън Джонсън, когото познаваме от поредицата за Беноа Бланк (Вади ножовете и Glass Onion), разплитаме подобен сюжетен възел. В монолог един от персонажите признава, че често когато се превърнеш в „дясна ръка“ на влиятелен човек, хората повсеместно предполагат, че изпитваш обич и привързаност към този човек, докато в действителност пътищата са два: или можеш да се заблудиш, че изпитваш тези топли чувства и да се оставиш да бъдеш въвлечен в ролята на вярно куче, или под подчинената фасада на лоялността да се разгори жарта на омразата.
Често заради тази сюжетна линия Тар бива категоризиран като интерпретация на cancel културата и експлоатацията на властта на работното място и това твърдение, макар да не е погрешно, е най-малкото непълно. Филмът изобилства от визуални търсения и имагинерни секвенции, които по-скоро ни насочват към едно по-задълбочено изследване на човешката психика, далеч от контраста между черното и бялото, нито дори в сивата гама на неутралната тематична територия. Видимо сексуалният интерес на Тар към новата виолончелистка в оркестъра, Олга, омаловажава ли таланта, който се оказва, че момичето притежава? Може ли да се изтълкува любопитството на маестрата като изострен професионален нюх? Дали образът на Олга е изцяло реален, или голяма част от присъствието ѝ говори за случващото се в главата на Лидия?
III. Рондо
Време е да разнищим и вероятно най-интригуващия аспект в Тар. В третата част на филма съновиденията, художествените отклонения от сюжета и мистериозните среднощни посещения зачестяват, като чрез тях надникваме в най-мрачните кътчета на съзнанието на героинята, а оттам и се спускаме в нейната персонална бездна.
Началото на упадъка бележи много интересна сцена, в която Лидия преследва Олга като мираж по мрачни коридори и наводнени подземия. Без да рискуваме да издадем сюжета, можем само да изкажем предположението, че образът на младата челистка се припокрива до голяма степен с образа на Криста, а слизането на Тар надолу в мрака символизира невъзможното ѝ желание да достигне недостижимото, да поправи грешките си от миналото, но вместо това потъва в мрака на демоните си. Собственото ѝ съзнание я наказва безпощадно, буди я през нощта със странни звуци и енигматични знаци, съвестта ѝ я преследва като сянка, докато накрая не се погрижи за нейното унищожение. В този смисъл не cancel културата причинява падението на музикалната знаменитост. Неведнъж сюжетът сочи към друг виновник, много по-безмилостен от всеки обвинително насочен показалец – смачкания до неузнаваемост, за да се впише в кутийката на успеха Аз.
Последният тласък надолу съвпада със загубата на контрол. Мотивът, че диригентът е пазител на времето и негов господар, отмервайки тактовете с дясната си ръка, напълно съвпада с тази концепция. Когато дясната ръка на Тар започва да изтръпва (поради заболяване, което тя погрешно чува като „носталгия“), времето също започва да ѝ се изплъзва. Границите между минало и настояще се размиват, бъдещето започва да изглежда несигурно, а ритъмът е тотално нарушен. Когато загубва статуса си на владетел на времето, Лидия Тар започва да губи и кариерата си.
Едновременно жертва и насилник, тя гони духове, които не са там, и търси отговори, забравяйки, че от всичко най-важен е въпросът. Финалът на филма я води обратно към началото и тя отново е на сцената, но в нов контекст и в нова, подчинена позиция. Неизбежността на Рондото е в това вечно завръщане, което запява с нов глас, но в последните си тактове съдбата на Тар скърца като ненастроена цигулка.
И нека да оставим възможния отговор настрана. Какъв е въпросът?
Всички предстоящи прожекции на Тар в рамките на София Филм Фест преглеждаме тук.
